動畫片《新大頭兒子和小頭爸爸》引發(fā)了一場動畫人物形象作品著作權之爭。
2013年，央視動畫有限公司推出了動畫片《新大頭兒子和小頭爸爸》（下稱2013年版動畫片），該片播出后廣受好評。2014年9月，杭州大頭兒子文化發(fā)展有限公司（下稱大頭兒子文化公司）稱該動畫片中的“大頭兒子”“小頭爸爸”“圍裙媽媽”3個人物形象作品是根據1995年的動畫片《大頭兒子和小頭爸爸》（下稱1995年版動畫片）的“大頭兒子”“小頭爸爸”“圍裙媽媽”3個人物形象作品改編而成的，而1995年版動畫片的3個人物形象作品著作權歸其所有，央視動畫有限公司未獲得授權進行改編構成侵權，因此，一紙訴狀將其訴至法院，要求停止侵權，包括停止2013年版動畫片的復制、銷售及利用3個人物形象進行的衍生產品的市場開發(fā)，并索賠160萬元。今年7月，浙江省杭州市濱江區(qū)人民法院對該系列案作出一審判決，認定央視動畫有限公司構成侵權，但不需要停止侵權，代之以高額賠償金，每個人物形象判賠原告40余萬元。對于一審判決，雙方都表示不服，均提起上訴。
原告大頭兒子文化公司訴稱，上世紀90年代，劉澤岱受上海科學教育電影制片廠（下稱上海科影廠）導演崔世昱的委托，為上海東方電視臺與中央電視臺合作制作的動畫片《大頭兒子和小頭爸爸》創(chuàng)作了“大頭兒子”“小頭爸爸”“圍裙媽媽”3個人物形象，1995年版動畫片是在該人物形象基礎上制作完成的，在1995年版動畫片中也標注了“人物設計：劉澤岱”。然而，上海東方電視臺和中央電視臺均未與劉澤岱簽署任何書面合同，也未支付任何費用。因此， 1995年版動畫片中的這3個人物形象著作權應當歸劉澤岱所有。2012年，劉澤岱將上述3個人物形象除人身權以外的全部著作權轉讓給洪亮，后洪亮又轉讓給大頭兒子文化公司，故大頭兒子文化公司擁有上述3個人物形象的著作權。
被告央視動畫有限公司辯稱，涉案美術作品是劉澤岱與中央電視臺共同創(chuàng)作完成的，應屬于合作作品，劉澤岱無權與洪亮簽署著作權轉讓合同。理由是當時劉澤岱在聽取了崔世昱的介紹之后當場勾畫了3幅創(chuàng)意概念圖，根據雙方口頭協(xié)議，該著作權歸中央電視臺所有，并且劉澤岱創(chuàng)作的只是創(chuàng)意概念圖，后續(xù)工作由中央電視臺創(chuàng)作團隊加工完成，屬于合作作品。而將人物設計標注為劉澤岱是出于對劉澤岱的尊重。央視動畫有限公司經中央電視臺授權在對原人物形象進行改編后創(chuàng)作了2013年版新美術作品。大頭兒子文化公司是在知道中央電視臺與劉澤岱未簽訂過涉案美術作品的協(xié)議后誘導劉澤岱簽訂了合同，并偽造合同倒簽日期，其主觀惡意明顯，因此原告的主張缺乏事實和法律依據。
法院經審理認為：由于央視動畫有限公司沒能提供當時中央電視臺委托劉澤岱創(chuàng)作作品的書面合同，沒有約定著作權歸屬，可以認定劉澤岱是受委托獨立創(chuàng)作了這3幅美術作品，涉案作品并不構成合作作品，劉澤岱享有完整的著作權。根據劉澤岱創(chuàng)作作品的內容，以及其與洪亮簽訂的轉讓合同，可以認定原告通過受讓取得，并在該案中主張保護的作品應是劉澤岱創(chuàng)作的美術作品，而非案外人洪亮通過作品登記取得的著作權登記證書所記載的作品（洪亮登記的作品是由該片導演提供的，且是創(chuàng)作組在原稿基礎上改編的正面、背面和側面標準設計圖）。劉澤岱與洪亮簽訂的合同合法有效，而劉澤岱與央視動畫有限公司簽訂的美術造型委托制作協(xié)議以及補充協(xié)議和說明是在其之后，因此央視動畫有限公司不能取得該美術作品的著作權。法院還認為，1995年版動畫片中的3個人物形象構成對原作品的演繹，中央電視臺為該演繹作品的作者，對該演繹作品享有著作權。綜上，法院認為央視動畫有限公司侵犯了大頭兒子文化公司的著作權，應承擔相應的侵權責任。
該案的一審判決在動畫界和法律界引發(fā)了關注，主要聚焦點在于動畫片人物造型的前期草圖是否可以獨立于動畫片的人物造型創(chuàng)作過程、“命題創(chuàng)作”的動畫人物形象創(chuàng)作是否是合作創(chuàng)作等方面。就業(yè)界關注的幾個問題，來自動畫界與法律界的專家進行了分析探討。
爭議問題一
動畫片人物造型的前期草圖是否可以獨立于動畫片的人物造型創(chuàng)作過程？
歐陽逸冰（中國兒童藝術劇院前院長）：
動畫片的藝術創(chuàng)作，與齊白石先生的繪畫創(chuàng)作不同，前者是綜合藝術，集體藝術，后者是個人創(chuàng)作，獨立創(chuàng)作。動畫作品的每一個組成部分都不能單獨存在，人物形象設計是動畫片中不可分割的組成部分。動畫片中的人物設計有兩個重要依據，一是依據文學原作，如《大頭兒子和小頭爸爸》這個題目本身就把主人公的設計特征表述得非常清楚；二是導演的要求，人物形象設計是根據導演的總體構思來進行創(chuàng)作的。此外，動畫人物形象設計的草圖出來之后，還要由美術團隊成員進行繼續(xù)創(chuàng)作，才能最后完成。草圖是作品創(chuàng)作的開始。該案中，劉澤岱先生畫的是人物形象的正面草稿，而呈現在動畫片中的人物是多側面的，立體的，動態(tài)的，這一過程是由多個創(chuàng)作者共同完成。因此，草圖設計者自己無權將這一由大家共同合作完成的作品著作權轉讓給他人。
常光希（上海電影美術制片廠前廠長，代表作《寶蓮燈》）：
動畫片制作有嚴格的規(guī)范流程，靠集體創(chuàng)作團隊來共同完成，這與純美術作品不同。一部動畫片立項，首先要有一個劇本，然后確定導演，之后才考慮人物造型設計。人物造型設計是根據故事的題材、風格，以及導演的二度創(chuàng)作來確定的。導演會要求設計人員熟讀劇本，并就藝術風格進行交流，提出具體要求，設計人員根據劇本和導演的要求來設計人物造型。在設計出草圖之后，設計人員一般會與導演及審定專家委員會進行溝通，多次修改后才能完成正稿。接下來，還有許多程序要完成，如把這個人物做成多面圖，即畫出人物形象的各種維度圖；畫人物造型的表情，把人物的喜怒哀樂畫出來，以及人物的特定動作、口形。最后還要上顏色。經過這一系列工作才能完成一個人物造型的設計。因此，人物造型設計是動畫創(chuàng)作整個流程的一部分，并且是按照導演等的藝術要求來創(chuàng)作的，是靠集體創(chuàng)作團隊來共同完成的。
吳冠英（清華美術學院教授，動畫片《飛天小猴王》造型設計者，2008年奧運會“福娃”設計者之一）：
上世紀80年代，我曾經創(chuàng)作了很多連環(huán)畫，那個時候出版社只付稿費，并沒有版權這一說法。動畫是一門綜合藝術，其中的形象設計只是整部動畫創(chuàng)作中的一個部分，而角色造型的草圖應該屬于最初的原形設計，并不是一個完整的作品。要創(chuàng)作出一個符合動畫片要求的人物造型，需要一系列造型圖，如所有形象的比例圖、轉面圖，還有常態(tài)和非常態(tài)的動作設計圖，還包括造型的仰視、俯視等各個角度體面的狀態(tài)圖。因此，呈現在動畫片中的人物形象是集合了創(chuàng)作團隊集體智慧的結晶，是一個以導演為主導的綜合性創(chuàng)作的結果。
爭議問題二
“命題創(chuàng)作”的動畫人物形象創(chuàng)作是否是合作創(chuàng)作？人物造型前期草圖是否能夠構成獨立的作品？創(chuàng)作者是否可以單獨主張其著作權？
周林（中國社科院知識產權中心研究員）：
命題創(chuàng)作有多種情況。比如老舍給齊白石出了一個題目，叫做《蛙聲十里出山泉》，齊白石根據這個命題創(chuàng)作出一幅非常優(yōu)美的畫。在這種情況下，齊白石對這張畫可單獨享有版權。如果當初齊白石與老舍商量這幅畫的布局、創(chuàng)意等，那么最后完成的這張畫就有可能是合作作品，版權由兩個人共同享有。版權共同享有還是單獨享有，關鍵要看各個當事人對最后完成的這件作品是否有實質性的貢獻。例如在劉國礎訴葉毓山《歌樂山烈士群雕》版權糾紛案中，劉國礎確實對烈士群雕提出過一些建議，但是這些建議是輔助性的，如對于防洪排水溝的設計等，而對群雕本身沒有實質性的貢獻，所以法院駁回了劉國礎作為烈士群雕合作作者的訴訟請求。至于這個案子中的草圖，如果只是提出一個立意或者命題，其他的交給草圖作者來完成，創(chuàng)作者是可以獨立享有版權的。如果是提出創(chuàng)意后，幾個人商量共同參與完成，這個草圖就很難說是獨立創(chuàng)作的作品了。
王自強（國家版權局政策法制司司長）：
我認為，研究分析該案應澄清兩個關鍵問題。
第一個是著作權客體問題。
該案涉及5個客體，第一是“大頭兒子”文字作品；第二是劉澤岱經過崔世昱對“大頭兒子”文字作品的描述之后創(chuàng)作的動畫形象創(chuàng)意概念草圖；第三是其他創(chuàng)作者根據動畫形象創(chuàng)意概念草圖創(chuàng)作的正面、側面、背面的三維草圖；第四是1995年版動畫片中的3個動畫形象；第五是涉及2013年版動畫片中的3個動畫形象。
第二個是涉案客體之間的法律關系問題。我認為該案主要包含3種法律關系。
其一，演繹創(chuàng)作關系。“大頭兒子”這3個動畫形象是由“大頭兒子”文字作品演繹創(chuàng)作而來。而“大頭兒子”動畫形象包含創(chuàng)意概念草圖、動畫的三維圖以及動畫形象定稿3種作品形式，上述3種形式是同一作品的不同創(chuàng)作階段的表現，不存在演繹創(chuàng)作關系。
其二，委托創(chuàng)作關系。上海科影廠、中央電視臺共同定向委托劉澤岱根據“大頭兒子”文字作品人物形象創(chuàng)作了人物形象草圖。關于委托作品的著作權權屬，委托人與受托方可根據合同約定著作權歸屬，如果沒有約定的，或權利規(guī)定不明確的，權利歸創(chuàng)作者所有，但是委托方可以在其委托范圍內使用。該案中，從1994年完成到現在，劉澤岱對于委托人以涉案動畫創(chuàng)作概念草圖為基礎設計動畫形象，并沒有提出異議。
其三，合作創(chuàng)作關系。一般而言，動畫片電影中的動畫形象是根據文字作品創(chuàng)作而來的，經過了草圖、三維圖、定稿等過程，由多人共同合作創(chuàng)作完成，屬于合作創(chuàng)作范疇。參與其中的創(chuàng)作者，可享有自己獨立創(chuàng)作作品的著作權，而不能單獨享有整個動畫形象的權利。在該案中，劉澤岱可享有其創(chuàng)作的動畫形象創(chuàng)意概念草圖的權利并依法處置，但不能延及動畫的三維圖以及動畫形象定稿等。
該案中，劉澤岱所創(chuàng)作的是創(chuàng)意概念草圖，該原稿現已遺失，無法界定草圖的原貌。即便如此，劉澤岱也只能授權他人使用該創(chuàng)意概念草圖。假設劉澤岱授權給洪亮的是創(chuàng)意概念草圖，洪亮則不能享有三維圖的權利；如果劉澤岱授權給洪亮的是三維圖，因劉澤岱不擁有三維圖的著作權，授權無效，洪亮也不能獲得三維圖的授權使用。可見，洪亮經劉澤岱授權獲得的權利是不確定的，原告從洪亮處獲得的權利同樣難以確定，因此，原告基于此不確定的權利在該案中主張權利存在法律瑕疵。
如上所述，該案關鍵在于原被告應明確作品客體，并準確厘清各個客體之間的關系。
許超（原國家版權局巡視員）：
無論是職務創(chuàng)作還是委托創(chuàng)作，只要參加這部電影拍攝，就成為電影作者。而電影作者只有署名權，其他的權利歸制片人，編劇、導演、作詞作曲、攝影等是合作關系，但同時也規(guī)定劇本和音樂作者可以單獨行使權利。動畫跟音樂、劇本不一樣，因為動畫在動畫片當中不是輔助部分，而是主要部分，就像影視作品中的攝影部分。攝影為什么不能單獨利用，是因為攝影沒有導演的指導、編劇的創(chuàng)作、演員的表演，就失去了根基。所以攝影是集體勞動的一個體現，承認攝影者的貢獻，準予署名，但是不能由攝影者單獨行使其著作權。
陶鑫良（上海大學知識產權學院院長）：
第一，劉澤岱根據導演要求即席畫的3幅創(chuàng)意概念圖（現已無該畫稿），是動畫片影視作品整體創(chuàng)作中的一個環(huán)節(jié)，不能單獨作為美術作品主張。第二，結合當時的歷史背景，該動畫片影視作品應符合我國著作權法關于單位作品的規(guī)定。
費安玲（中國政法大學法碩學院院長、博士生導師）：
如果涉案草圖是在導演或者委托者提出創(chuàng)意的基礎上創(chuàng)作的，且導演參與了創(chuàng)作過程，既便是創(chuàng)作過程的一部分，該草圖也不宜認為完全是一個人的獨作。另外，一個動畫作品的前期草圖的出現是以完成一部動畫作品為目的，那么，該目的決定了這個草圖的存在不可能完全獨立于動畫作品之外。所以很難說該草圖是獨立的作品。
爭議問題三
根據文字作品的內容及導演闡述，進行動畫形象草圖設計，是否屬于演繹創(chuàng)作？涉案作品是否為職務作品？
費安玲：這需考量“大頭兒子”等人物形象作品是基于創(chuàng)作者靈感突現而創(chuàng)作的，還是基于職務委托來創(chuàng)作的。雖然在當時并沒有書面的委托協(xié)議，但實際上存在著上海科影廠的導演代表科影廠委托劉澤岱創(chuàng)作的意思表示，也就是說這些動畫片的前期草圖不是劉澤岱隨意畫的，是源自于完成委托來創(chuàng)作的，即源自于中央電視臺的一個動畫片創(chuàng)作立項及其與上海科影廠的共同創(chuàng)作協(xié)議。此外，劉澤岱設計的動畫人物形象草圖，是根據中央電視臺在動畫片創(chuàng)作立項中設計的人物要素及導演對動畫人物形象的進一步思考基礎上產生的。所以，動畫人物形象草圖的職務性、演繹性是比較明顯的。
陶鑫良：當時劉澤岱明確被借調到上海科影廠工作，導演崔世昱去其家里讓他給動畫片設計人物形象，應視為劉澤岱在承擔上海科影廠的分內工作。而上海科影廠和中央電視臺當時是在合作拍攝該動漫影視作品。所以首先應適用影視作品著作權的規(guī)范，也應適用單位作品的規(guī)范。
周林：如果導演的闡述非常完整，也應當是一件口述作品，而依據口述作品進行其他藝術創(chuàng)作，例如創(chuàng)作動畫片等，則形成演繹作品。在這起案件當中，被告也需要證明自己完成了文字或口頭作品的創(chuàng)作，而原告是依據該文字作品或口頭作品進行的二次創(chuàng)作。如果動畫形象是演繹改編，權利歸誰呢？如果設計的動畫形象是根據動畫片的導演，或者其他主創(chuàng)人員的總體創(chuàng)作要求進行的，動畫形象設計人就不能單獨進行授權。在一些國家法律當中規(guī)定有角色的商品化權，我國沒有具體的規(guī)定。角色的商品化權歸誰？導演，還是設計者？沒有具體的規(guī)定，需要法院根據實際的情況作出裁判，通過不斷的實踐和總結來推動立法。
判斷職務作品的主要依據就是公民的創(chuàng)作是否是履行了法人或者單位安排的工作任務。其實，如果按照電影作品的版權歸屬來分析，這個案子很好判斷。電影作品是一類特殊的作品，著作權法把其中的劇本和音樂這些可以單獨使用的作品摘出來，單獨使用，而其他權利歸制片人享有。
爭議問題四
“一女二嫁”行為的法律責任、效力如何認定？
費安玲：雖然在1995年版動畫片和2013年版動畫片的人物形象作品著作權登記中，記載的作者都是劉澤岱一個人，但是，由于作品著作權登記僅是一個初步性證據，當有確鑿的證據表明該登記與作品著作權的事實并非完全一致時，應當以事實為準。合作作品分為內容可分割使用和內容不可分割使用兩種狀態(tài)。該案所涉動畫片前期草圖無法獨立于動畫片之外，即前期草圖無法與動畫片分割開使用。劉澤岱實際上是該動畫片的合作作者之一，他把不能獨立存在于動畫片之外的前期草圖作為自己的可獨立使用的作品轉讓給他人，就會產生轉讓主體瑕疵的問題。與此同時，這個動畫作品從1995年版開始一直到2013年版，中央電視臺作為該作品創(chuàng)作的委托人，不僅投資很大且一直在行使著其著作財產權，劉澤岱在此過程中未曾表示過異議。那么，在未與著作財產權人協(xié)商的情況下將不可獨立于動畫片之外的前期草圖轉讓給第三人使用，這就涉及到對合同法中所規(guī)定的誠實信用原則的違背。
陶鑫良：一方面，從時間先后來看，劉澤岱與央視動畫有限公司2013年簽署的《大頭兒子和小頭爸爸》美術造型委托制作協(xié)議等，應是對當年劉澤岱參與1995年版動畫片人物形象設計事實及其權利義務關系的一種補強和追認，其源頭在上世紀90年代初，明顯早于劉澤岱與洪亮于2012年才簽訂的相應“著作權轉讓合同”。另一方面，從合同的內容來看，劉澤岱與洪亮簽訂的合同中沒有明確轉讓著作權的對應客體及具體載體。一審判決稱“根據劉澤岱創(chuàng)作作品的內容，以及其與洪亮簽訂的轉讓合同，可以認定原告通過受讓取得，并在該案中主張保護的作品應是劉澤岱創(chuàng)作的美術作品，而非案外人洪亮通過作品登記取得的著作權登記證書所記載的作品。”但該美術作品究竟是什么？上述合同中莫明所以。
許超：根據著作權法及其實施條例的規(guī)定，作品可以被有形形式復制才構成著作權法保護的客體，否則無法實現著作權的行使，也無法明確作品保護的內容和范圍。作者的著作權一定要與作品緊緊綁在一起，沒有作品就沒有作者的著作權。
周林：在這起案件當中，如果動畫設計人在沒有征得有關各方許可的情況下（假設涉案作品是一件合作作品或者是演繹作品），那么他的這種轉讓行為就不成立。如果他先跟制片廠簽訂協(xié)議，從制片廠那里領取了稿費，那么他已經把相關的權利轉讓給了制片廠。此時，他又把這項權利轉讓給第三方，由此可能給制片廠帶來不良的市場影響。解決這類問題，曾經有專家建議要進行權利公示和備案。如果在對版權進行大規(guī)模的市場開發(fā)之前，進行版權公示和備案，一旦發(fā)生侵權，就可以拿出充足的證據。在該案中，可能是制片廠認為，當初是作為任務交給劉澤岱進行創(chuàng)作的，版權歸屬已經很清楚了，所以并沒有簽署非常詳細的版權協(xié)議。
